中西雅俗观比较分析(2)

明清时期文人不画壁画，壁画被认为是工匠的工作。我国古代时期特别是唐代，壁画艺术兴盛，但是壁画到了明清时期就鲜少出现。这也正是英国学者柯律格提到的“壁画式微”的概念，例如苏轼就瞧不起经常画壁画的吴道子，原因一是由于壁画最后是在墙上完成，由多人一起欣赏，与文人自称的高雅行为不符合，文人一般喜欢孤芳自赏；二是由于儒道士的宗教信仰在中国的等级次序，寺庙在中国的地位相对较低。与中国不同，西方的壁画大量存在，不仅仅是在文艺复兴时期出现大量壁画，文艺复兴之后的毕加索、夏加尔、马蒂斯等这些著名的画家都画过壁画。在欧洲画壁画是一种很高尚的行为活动。透视法在中国没有兴起的原因是壁画在中国晚期的社会中数量越来越少，很多文人不屑于画壁画，文人雅士都在宣纸上作画，像石涛的画尺寸很小，有时候就画一只鸟或是一朵花，尺寸小的画无论透视正确不正确都看不出来，还有在书上画的插图，尺寸同样很小，这样导致的结果就是忽视了透视。西方就不同，波佐的天顶画必须按照严格的透视效果才能使人产生身临其境之感，产生震撼力，所以透视法在西方国家就得到很好地运用并且一步步成熟。

雅俗对立首当其冲的要属董其昌。董其昌玩的是笔墨游戏，他不追求画作的精细，看重的是在绘画过程中获得的艺术愉悦感，以画为乐，不讲道理，带有一种精英主义倾向。看起来像山但是如果细细地观察，仿佛又不像山，体现一种趣味性同时又有视觉的张力。董其昌把观众分为两大类，即能读懂和读不懂的两类人。他认为懂他的人就是雅，不懂他的人就是俗。董其昌提出的“南北宗论”把文人画抬到遥不可及的地位，认为文人画的气质是天生具备的，气势和意境是学不来的。他排斥北宗面面俱到、追求细节的画法。他把画家划分为“行家”和“利家”，像戴进，就代表“行家”，主要指职业画家；像沈周，就代表了“利家”，利家专指在业余时间作画的文人画家，这一类画家为董其昌所推崇。

文征明的曾孙文震亨将不懂得真鉴赏、以耳为目的一类人成为“俗子”，虽然他们财富多，但是没有文化，他认为文人的作品如果到了那些“俗子”的手里，是对作品的一种侮辱，是书画的一大厄运。文震亨研究果盘里放何种水果、以何种方式进行摆放的问题，著作《长物志》中没有插图，因为在他看来插图是俗气的表现。但是，市民阶层的人们往往更倾向于看插图，因为插图相对于文字更浅显易懂，更符合大众的审美趣味，这也形成了文人与大众的雅俗对立。文震亨对书画的悬挂也很有研究，他认为画作应该被放置于高处，不应该将画左右两边对称式的布置，同时还论述到周围景物应该如何布置的问题等等，如奇石、花盆等。

四、西方雅俗观

前文主要针对中国古代的雅俗观进行了梳理，其实雅俗观在西方国家也同样存在。比如路易十四的首席画家勒布伦在当时代表贵族，他推崇崇高的、宏伟的画风，这被看做是“雅”，与他相对的是博斯作为工商业者被看为“俗”的代表。两者都有贬低工匠的倾向。在社会发展过程中，一直存在着隐形的鄙视链，以中国为例，文人通常看不起工匠，而从来不画画的文人处于链条的最高端，比如东汉的王充，明代的归有光。东汉王充认为要想学习知识就必须看文字，不能看图像。他形容绘画有“形容具存”的作用，但是图画中的人物无生命，没有言行方面的教化作用，所以不如文章对于人们的教育意义。归有光也曾说过“以象求道，则道局于象”，他对图像的态度也持反对态度，图像很容易与现实相混淆，而文字与现实有一定的距离。这些人都强调文字的重要意义，相对削弱了图像的作用。

不仅在美术方面西方国家有雅俗之分，文学上同样如此。17 世纪的法国文学出现了各种不同类型的文学形式，所以在一定程度上造成了语法混乱，粗俗怪异、夸张的现象。不少文学家已经认识到这种现象的存在，并且想方设法想要改变。文学院的作用主要是纯化语言，去掉他们认为粗俗的语言。博斯的书在法国很不受欢迎，原因是他用词不规范、怪异，带有工匠的味道，贵族认为他的作品不够档次。取而代之的是达芬奇的书，因为达芬奇书中的用语很好地迎合了贵族的品味。法国文学院要求在文学创作中，积极适应君主专制的要求。很多作家都遵循着这个条例，例如古典主义文学创作大师拉辛、高乃依。经过许多人的努力，使社会上粗俗怪异的语言逐渐改变为规范、优雅的文明用语。在语言规范的方面，法国文学院发挥了至关重要的作用。

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